Stadt Münster: Homepage des Stadtmuseums
Stadtmuseum Münster
Salzstraße 28
D-48143 Münster
Tel. 02 51/4 92-45 03
Fax: 02 51/4 92-77 26
museum
@stadt-muenster.de
Öffnungszeiten:
dienstags - freitags
10-18 Uhr,
samstags, sonn- und feiertags 11-18 Uhr,
montags geschlossen,
besondere Öffnungszeiten im Zwinger
Sonderöffnungszeiten an den Feiertagen werden unter Aktuell bekannt gegeben.
Rollstuhlgerechte Einrichtung
Der Eintritt ist frei.
Die Gemälde von Jan Baegert sind Frühwerke aus der Zeit um 1505/1510 und ihr kunsthistorischer Wert ist sehr hoch. Jan Baegert ist einer der namhaften Künstler am Ende des Mittelalters und zu Beginn der Neuzeit in westdeutschen Raum. Lange Jahre war er bekannt unter dem Notnamen „Meister von Cappenberg“ und wurde benannt nach einem kleinformatigen Flügelalter in der ehemaligen Stiftskirche Cappenberg im südlichen Münsterland.
Darüber hinaus sind für den städtischen Kunstbesitz diese Werke von herausragender Bedeutung, da durch die Täuferbewegung 1535 sämtliche Kunstgegenstände und Archivalien in der Bischofsstadt Münster zerstört wurden und somit diese Tafeln einige der wenigen Zeugnisse der Kunst vom Beginn des 16. Jahrhunderts im Bestand des Stadtmuseums sind. Seit dem Bezug des Neubaus des Stadtmuseums Münster an der Salzstraße sind die Gemälde fester Bestandteil der Schausammlung.
Die offensichtlichen Schäden an den wertvollen Gemälden waren so groß, dass eine umfangreiche Bestandsaufnahme des Zustandes eingeleitet werden musste. Die 14 Gemälde auf Eichenholztafeln, die üblicherweise in Kabinett 4 „Stiftungen im Spätmittelalter“ der Schausammlung ausgestellt sind, wurden deshalb Gegenstand eines aufwendigen Untersuchungsprozesses.
Die Malereien von der Hand des Jan Baegert waren ehemals die beidseitig bemalten Flügel eines großen Altaraufsatzes. Diese beweglichen Flügel verschlossen entweder eine große Mitteltafel mit dem gemalten Kalvarienberg, oder die Szene erschien in Holz geschnitzt oder in Stein gehauen.
Das Flügelpaar dieses zerstörten Altarretabels zeigte in geschlossenem und in geöffnetem Zustand jeweils einen Zyklus. Im zugeklappten Zustand wurden acht Szenen aus dem Marienleben geschildert, die das Leben der Gottesmutter von ihrer Geburt über den Tempelgang, die Vermählung mit Joseph, die Verkündigung, die Heimsuchung, die Geburt Christi und die Darstellung im Tempel bis zur Krönung Mariens widergibt. Mit zahlreichen Details aus dem Lebensumfeld des Malers werden die Szenen mit wenigen Hauptfiguren ins Bild gesetzt. Die sogenannten Alltagsseiten sind im Aufwand der benutzten Materialien und Techniken ebenso aufwendig gestaltet wie die sogenannten Feiertagsseiten. Diese waren nur an wenigen Tagen des Jahres überhaupt für jedermann sichtbar. Sie zeigen die christologischen Themen mit vier Begebenheiten aus der Passionsgeschichte Christi – Einzug in Jerusalem, Letztes Abendmahl, Christus am Ölberg und Geißelung Christi – und vier Bildern aus der Zeit nach der Auferstehung Christi: die Erscheinung Christi unter den Aposteln, die Himmelfahrt Christi, die Ausgießung des Hl. Geistes und das Jüngste Gericht. Die Auswahl der Szenen macht deutlich, dass im Mittelteil die Kreuzigung dargestellt sein musste, die als wichtigste Heilstat sonst fehlen würde.
Die Flügel wurden wahrscheinlich im 18. Jahrhundert auseinandergesägt und zeittypisch gerahmt, so dass man 16 separate, religiöse Gemälde zur Verfügung hatte. Diese Maßnahme wurde möglicherweise durchgeführt, um Dekorationsmaterial für das gerade 1731 gestiftete Hospital St. Clemens zu erhalten. Jedenfalls kamen 14 der 16 Tafeln mit der Übernahme des Hospitals in städtisches Eigentum und sind seit dem der älteste überlieferte Kunstbesitz der Stadt Münster. Zwei Gemälde gingen im Laufe der Jahrzehnte verloren, konnten aber in Privatbesitz wieder aufgespürt werden.
Die acht beidseitig bemalten Eichenholztafeln, die ehemals die beiden Flügel eines Altaraufsatzes bildeten, wurden wahrscheinlich schon im 18. Jahrhundert gespalten, d.h. Vorder- und Rückseite wurden voneinander getrennt, um nebeneinander gezeigt werden zu können.
Die Spaltung wurde erreicht, indem man die Tafeln durchsägte – ein gefährliches Vorhaben, da eine Tafel in der Regel nicht mehr als 1,5 cm dick war und schon der geringste Versatz der Säge zu Beginn des Vorgangs zerstörerische Auswirkungen haben konnte. Wir können anhand des Verlaufs der Sägespuren erkennen, dass Tafeln oftmals gedreht wurden, um den Prozess von der anderen Seite von neuem zu beginnen, damit ein Durchstoßen der Säge auf die Seite der Malerei verhindert wird. Nach erfolgreichem Abschluss der Spaltung wurde ein Gitter aus Holzleisten (Parkettierung genannt) auf die Rückseite der nun sehr dünnen Tafeln geleimt. Der Grund dafür war die damalige Auffassung, dass Gemälde absolut plan zu sein haben - was durchaus nicht der Natur einer Holztafel, insbesondere einer gespaltenen, entspricht.
Ein paar Jahrzehnte lang mag das Resultat dieser Arbeit befriedigend gewesen sein, insbesondere da die Tafeln wahrscheinlich in einem Kirchenraum hingen, wo sich das Klima langsam an die Jahreszeiten ohne zusätzliche Heizung anpasste. Trotzdem werden sich schon sehr bald die ersten Auswirkungen dieser unnatürlichen Versteifung gezeigt haben: Die Holztafeln bauten Spannungen auf, da sie sich nicht so krümmen konnten, wie sie es in Abhängigkeit vom Klima normalerweise tun würden. Diese Spannungen konnten sich nur auf der Vorderseite der Tafel entladen – auf der bemalten Seite. Die Farbe bildete Blasen, brach auf und fiel ab.
Die Objekte befinden sich seit 1989 in der Obhut des Stadtmuseums Münster. Die seit damals zuständigen Restauratoren versuchten, dieses Problems mit Festigungen der Malschicht Herr zu werden. Doch trotz des stabilen Museumsklimas „arbeiteten“ die Tafeln weiter, und die Malerei blieb gefährdet. Aus diesem Grund wurden die im Folgenden geschilderten aufwendigen Voruntersuchungen und das Expertengespräch im September 2007 ausgerichtet.
In der Restaurierungswerkstatt des Stadtmuseums Münster wurden die zuvor erzielten Untersuchungsergebnisse in einer „Schadenskartierung“ zusammengeführt und ausgewertet.
Die Röntgenuntersuchung ergab aufschlussreiche Einblicke in einzelne Faktoren des Gemäldeaufbaus. Zum einen zeigt das Röntgenbild feinste Rissbildung in der Malschicht. Selbst die Struktur des Pinselstriches ist zu erkennen. Dadurch kann nicht nur mit Genauigkeit bestimmt werden, welcher Farbauftrag vor dem anderen vorgenommen wurde, sondern auch das exakte Ausmaß von Fehlstellen, die für das bloße Auge durch Übermalungen verschleiert sind.
Desweiteren sind Holzstruktur, Rissbildung, Sägespuren, Insektenfraß oder Mängel im Holz zu erkennen, die mit dem bloßen Auge nicht zu sehen sind. So stellten sich auf der Tafel 7, „Darbringung im Tempel“, ein viel größeres Ausmaß des ursprünglich angenommenen Schadensbildes heraus. Weit reichende Ausläufer von Rissen, die wie durch starken Druck aufgeborsten sind, lassen auf einen früheren Bearbeitungsunfall schließen, bei dem ein Stechbeitel die Holztafel durchstoßen haben muss. Auch stark verklemmte Leisten im Parkett sind gut zu erkennen. Die zur Stabilisierung des verletzen Holzes aufgebrachten Holzklötze haben neue Spannungen verursacht. Sehr genau kann man die daraus resultierenden Risse nachvollziehen. Aus den gewonnenen Erkenntnissen lassen sich für die zukünftige Restaurierung wichtige Schlüsse zur Vorgehensweise in der Bearbeitung des Parketts ziehen.
Die Infrarotuntersuchung lässt einen Blick durch die erste Malschicht zu. Hier verbirgt sich meist die „Handschrift“ eines Künstlers in Form einer Unterzeichnung, einer skizzenhaften Umrisszeichnung in Rußtusche mit einem Pinsel ausgeführt, die mehr oder weniger durch Schraffuren konkretisiert wurde. Bei den vorliegenden 14 Tafelgemälden lassen sich zwei verschieden ausgeführte Unterzeichnungen unterscheiden, die auf zwei beteiligte Künstler schließen lassen. Die Untersuchung lässt außerdem sehr gut erkennen, wo ein Künstler Korrekturen in seiner Komposition vorgenommen hat. Diese sogenannten Pentimenti sind besonders gut an der Tafel 1 und 16 zu erkennen. Bei der „Geburt Mariae“ (Tafel 1) wurden die Beine und Fußstellung der Neugeborenen schon in der Unterzeichnung korrigiert. Auch ein Dreipass wurde nachträglich um einen Zentimeter versetzt. Im „Jüngsten Gericht“ (s. Foto rechts, Tafel 16) sind Details wie zusätzliche Zähne und Flammen im Höllenschlund erst in der malerischen Ausführung noch dazu gekommen.
Das vergoldete Astwerk, welches den oberen Bildabschluss in fast allen Tafeln bildet, konnte durch die Infrarotuntersuchung nicht nur als original, sondern als in der zeichnerischen Anlage bereits konzipiert belegt werden.
Für die Bindemittelanalyse wurden Millimeter große Farbproben entnommen, die auf das Vorkommen von Proteinen und Ölen geprüft wurden. Belegt wurde hierdurch eine Ölmale-rei, der höchstwahrscheinlich auch tierische Eiweiße zugefügt wurden, eine Maltechnik die man Tempera oder ölgebundene Tempera nennt.
Die im Juni 2007 vorgelegte Diplomarbeit hat die ursprüngliche Anordnung der Tafeln von Jan Baegert – mit der genauen Aufteilung der Szenen auf die Flügelinnen und –außenseiten zum Thema. Viele in der Literatur bereits geäußerte Vermutungen konnten faktisch bestätigt werden. Satiness Schwindt stellte beispielsweise fest, dass die Holztafeln einzeln hergestellt und in einen Rahmen eingefügt worden waren, bevor sie bemalt wurden. Auch die Zuordnung von Vorder- und Rückseite ist durch die Untersuchung der Holzbretter gesichert. Durch dieses Zusammenspiel lässt sich wiederum die Abfolge der Szenen eindeutiger bestimmen.
In dem zweiten Teil der Arbeit werden die am Stadtmuseum Münster durchgeführten naturwissenschaftlichen Untersuchungen in die Erörterung einbezogen. Die in einer spätmittelalterlichen Werkstatt gängigen Malmaterialien konnten nachgewiesen werden. Die Arbeitstechniken entsprechen in der Regel der bekannten Malweise dieser Epoche. Satiness Schwindt konnte allerdings eine Besonderheit in der Ausführung von vergoldeten Stoffimitationen nachweisen, die sich bei weiterer Forschung durchaus für die Baegertsche Werkstatt als charakteristisch herausstellen könnte. Diese Eigenarten in der Vergoldertechnik wurden bei dem die Szenen abschließenden Astwerk und auf einigen Gewändern festgestellt. Da in der Untersuchung der Unterzeichnung mit großer Wahrscheinlichkeit die Handschrift von zwei oder mehr Künstlern nachgewiesen wurde, lässt sich aus der Summe dieser Erkenntnisse auf eine beachtliche Größe der Werkstatt des Malers schließen.
Besonders hervorzuheben ist die dendrochronologische Untersuchung aus dem Jahr 2007, bei der durch die Untersuchung der Beschaffenheit der Jahresringe auf ein Fälldatum und damit auch auf ein Herstellungsdatum der Holztafel geschlossen werden konnte. Diese Untersuchung bestätigte die bislang vorliegende stilkritische Einschätzung von einer Entstehung um 1510. Mit Hilfe der Dendrochronologie konnte auch nachgewiesen werden, dass mindestens sechs verschiedene Bäume verwendet wurden, wobei Bretter aus einem Baum sogar in mehreren Tafeln aufgefunden wurden.
Desweiteren entwirft die Autorin in der Abhandlung zwei Ausstellungskonzepte zur möglichen Präsentation der Tafelgemälde in der Schausammlung. Während beide auf der Berechnung einer anzunehmenden Größe der Flügel von fast 2m Höhe und 1,5 m Breite basieren, wirbt eines der Konzepte mit der Zusammenführung der Vorder- und Rückseiten zu ganzen Flügeln, um die ursprüngliche Funktion direkter erfahrbar zu machen und die enorme Dimension des Altarretabels mit einem Mittelteil von ca. 2m Höhe und 3 m Breite zu veranschaulichen.
Um die Problematiken, die aus der Parkettierung der Tafeln entstanden sind, angemessen und nach dem heutigen Stand der Forschung behandeln zu können (Schadensbild s. Foto rechts), wurde zu einem internationalen Expertengespräch im September 2007 in das Stadtmuseum Münster eingeladen. Die Tafeln wurden den Teilnehmern detailliert vom Restauratorenteam des Stadtmuseums vorgestellt und in dem Tagungsraum zum Studium ausgestellt. Dr. Peter Klein, Professor an der Universität Hamburg für Holzbiologie, stellte seine neuesten Forschungsergebnisse zu Verwölbungen von Tafelgemälden vor. Ray Marchant, Restaurator des Hamilton Kerr Institute in London, berichtete von der Restaurierung mehrerer vergleichbarer Tafelgemälde. Er stellte seinen „flexible support“ vor, der als Ersatz für abgenommene Parkettierungen zur Stabilisierung der Tafelgemälde dient. Dieser erlaubt der Tafel sich bis zu einem gewissen Grad zu verwölben, gibt ihr aber gleichzeitig Halt. Die Erfolge in der Erhaltung der behandelten Tafeln sprechen in seiner langjährigen Erfahrung für sich. Auch Ciro Castelli, Restaurator des Opificio delle Pietre Dure in Florenz, stellte verschiedene Restaurierungsmaßnahmen an parkettierten Tafelgemälden vor. Er erläuterte, wie er in seiner langjährigen Erfahrung mit Tafelgemälden schließlich zu einem sehr minimalistischen Ersatz für abgenommene Parkettierungen gekommen ist und damit sehr gute Erfolge in der Konservierung erzielt hat.
Professor Hans Portsteffen von der FH Köln, Fachbereich der Gemälderestaurierung, stellte einen „passiven Eingriff“ in eine Parkettierung dar, der von Christoph Müller am Freiburger Augustinermuseum durchgeführt wurde. Hier wurde die Parkettierung beibehalten und mit einem aufwendig angepassten Rückseitenschutz versehen, so dass die durch das Parkett verursachten Spannungen in Reaktion auf Klimaschwankungen ausgeblendet werden können.
Der zweite Tag der Tagung war der intensiven Betrachtung der Gemälde und der Diskussion gewidmet, in der die mögliche Anwendbarkeit der vorgestellten Herangehensweisen auf die Baegertschen Tafeln erörtert wurden.
Das Ergebnis dieser Diskussion war richtungsweisend für das im folgenden dargestellte Restaurierungskonzept und insbesondere für die Behandlung der Parkettierung.
Die Restaurierung zielt auf einen nachhaltigen konservatorischen Effekt ab. Mithilfe der aus den Voruntersuchungen gewonnen Erkenntnisse werden die Restaurierungs-maßnahmen spezifisch auf jede einzelne Holztafel zugeschnitten, während sie aber grundsätzlich folgenden Richtlinien folgen:
1. Die originale Substanz der Gemälde wird nach heutigem Stand der Wissenschaft keinem erneuten Risiko ausgesetzt. Sie soll bestmöglich für die Nachwelt erhalten werden.
2. Der gewachsene Zustand, d.h. alle Zusätze oder Veränderungen der Vergangenheit, wird akzeptiert. Jedoch immer dort, wo diese Veränderungen oder Zusätze Schäden auslösen oder die originale Substanz beeinträchtigen, wird ein Kompromiss der bestmöglichen Erhaltung der originalen Substanz angestrebt. Dies bedeutet in einem extremen Fall auch die Abnahme aller später zugefügten Materialien, auch des Parketts (rückseitig aufgeleimtes Holzgitter).
3. Die langfristige Konservierung der Tafeln wird auf das vorhandene, klimatisierte museale Umfeld abgestimmt. Hierbei müssen auch mögliche Szenarien bezüglich des Ausfalls der Klimaanlage einkalkuliert werden.
Vorgehensweise:
Die Parkettierung muss bei allen Gemälden wieder gängig gemacht werden, da sich meist die beweglichen Querleisten verkantet haben und keine Bewegung der Holztafel mehr zulassen. Deshalb werden zuerst die Querleisten des Gitters gelöst: Alle folgenden (und erwarteten) Bewegungen der Tafel werden dokumentiert. Wenn diese eine gewisse Gleichmäßigkeit angenommen haben, kann der Bildträger bearbeitet werden. Bei diesem Arbeitsschritt werden alle vorhandenen Risse im Holz verleimt. Eventuell müssen auch Längsverstrebungen des Parketts abgenommen werden, um Risse zu behandeln. In einigen Fällen findet sogar eine Abnahme aller aufgeleimten Leisten statt, wenn an zu vielen Stellen die Tafeln durch die Versteifung gelitten haben, indem sie Risse ausbildeten. Diese Tafeln werden in Zukunft durch ein ausgesuchtes Rahmungssystem gehalten.
Nachdem auf diese Weise der Bildträger stabilisiert wurde, wird die Malerei behandelt. Hierbei sieht unser Konzept zunächst eine Festigung der originalen Malerei vor. Danach werden alle Übermalungen und alte, brüchige Kittungen von Fehlstellen abgenommen. Die Malerei wird danach gereinigt und in ihrem ursprünglichen Charakter gut erkennbar und wieder besser zu beurteilen sein. Der Abschluss der Restaurierungsarbeiten wird durch die Kittung von Fehlstellen und in deren malerischer Schließung bestehen, so dass ein einheitliches Gesamtbild dem Betrachter die Möglichkeit gibt, sich auf die künstlerische Charakteristik Jan Baegerts zu konzentrieren.
In einer großen Ausstellung werden von November 2009 bis März 2010 die Gemälde gezeigt und ihre aufwändige Restaurierung umfangreich dokumentiert.